EDICIONES DOCUMENTA/ESCÉNICAS, 2014, 116 PÁGINAS.

Libro que incluye el poema dramático Luzazul más fotografías realizadas por el fotógrafo Sebastián Arpesella.

Epílogo del libro, escrito por Federico Irazábal:

EL DESMONTAJE DE LA PROPIA VOZ

Desde hace un tiempo el teatro porteño se volvió argumental. Es decir, desde hace un tiempo el teatro porteño se fue despojando del teatro.
Si en los años noventa forjamos la noción de teatro procedimental fue porque encontramos allí una raíz que venía a explicar algo (nunca la totalidad) de lo que estaba sucediendo. Y eso que estaba sucediendo era precisamente que no entendíamos. El teatro –o más específicamente, algún teatro- nos invitaba a participar de un recorrido laberíntico en el que el tema era la teatralidad misma. Y todo ese movimiento terco, obstinado, revulsivo acabó, como casi todo lo terco, lo obstinado y lo revulsivo, en sumiso y domesticado. Veníamos de una lógica estética en la que la ideología (partidaria, explícita, binaria) explicaba al artefacto. Había una pretendida relación lógica-causal entre los procedimientos y la imagen de mundo que esos procedimientos pretendían replicar. Tanto que cuando la crítica forjó la noción de “reflejo”, tergiversando una entrañable noción del marxismo, fue tanto un yerro de la crítica misma como una falsa ilusión de los artistas. No hace falta dar nombres. Con recordar el teatro desde los años 50 hasta el de los 80 alcanza. En los 90 la situación se volvió diferente. Emergió un grupo de artistas –un puñado minúsculo pero ruidoso- que trajo una perspectiva distinta para entender el problema del arte en un contexto tan particular como aquel. Vinieron a poner el acento en el procedimiento como forma elíptica de denunciar el problema que aquejaba a aquel mundo. Pero todo ello terminó con una apropiación. El sector cultural urbano forjó la idea de que el consumo cultural debía ser de aquel tipo y convirtió en éxito a Hamlet Machine. Probablemente es allí donde la batalla se silencia. Espectáculo potente y críptico devenido en “fenómeno”, la antesala del fin.
A partir de allí el sistema teatral porteño hegemónico (Raymond Williams diría dominante) fue buscando sistemas comunicacionales directos, llanos, lineales. El arte comunica mientras Adorno se retuerce en las bibliotecas polvorientas. El arte se ubica dentro de un sistema comunicacional que busca establecer un puente con el otro y hacerle creer que juntos –en ese “entre” arendtiano- pueden hablar una lengua en común y que el que habla dice exactamente lo que está diciendo, y el que escucha entiende cabalmente lo que está escuchando. Sin interferencias, sin ruidos, sin interpretaciones. Pasamos de una postmodernidad relativista y textualista a un realismo casi ontológico. Es decir, pasamos de un mundo que era puro texto (y por lo tanto, forma) a uno que era puro contenido, mensaje. Es más, en gran medida muchos de aquellos artistas que supieron coquetear con la metáfora acabaron por casarse con la burda comparación. Allí donde emergía lo elidido apareció la redundante y explícita cláusula comparativa. Un temor atroz a la polisemia.
Pero no todo ocurrió de ese modo. Toda historia tiene la posibilidad de ser contada desde otro lugar, cambiando los protagonistas y los sucesos. Ese otro modo tiene en el teatro porteño a un protagonista que proviene de aquel teatro y que siendo otro es el mismo: Emilio García Wehbi.
Luzazul es probablemente uno de los textos que más exhibe su estética y su filosofía. Y este libro da cuenta de algunos de ellos.
El lenguaje verbal no se piensa aisladamente del visual. Hay en su formación, en su ser, un pensamiento visual que camina junto al verbal nutriéndose mutuamente. Quien lea este libro verá en las fotos del fotógrafo Sebastián Arpesella que aquí se publican y que fueron utilizadas durante el espectáculo en qué medida ellas dan cuenta (no ilustran) lo que el texto propone. Hay un pensamiento visual en la textualidad de Wehbi que no es exactamente la capacidad del lenguaje verbal de evocar imágenes. Es simplemente la yuxtaposición de ambos sistemas dejando que el entramado lo haga el espectador o, en este caso, el lector una vez que reconoce la dialéctica.
Por otro lado Luzazul concibe un modo de pensarse en la propia red lingüística. Wehbi siguiendo los principios del giro lingüístico acepta que “en el principio fue el verbo”, es decir, se ubica como hablante en un punto intermedio –ni iniciático ni final- de la cadena discursiva. Sabe que su habla no será leída desde el vacío, así como también presupone que no caerá al vacío. Su habla se inscribe en una red y es esa red la que protagoniza la instancia comunicacional. Y es claro, sólo Wehbi sabe con quién dialoga, con qué dialoga y en qué momento. Los que somos su tercera persona podemos convertirnos en detectives que pesquisan en la maraña textual buscando las referencias. En otros contextos hablaríamos de intertextualidad. Y todos podríamos entender a qué nos referimos. Pero la intertextualidad, si es que quiere usarse este término, es profundamente singular en Wehbi porque no es asumida ni en un sentido moderno (autoridad) ni posmoderno (pastiche, collage). En él opera como un mecanismo constructivo, pero también como mera cita y alusiones, y, en definitiva, como único espacio de habla posible. Demos algunos ejemplos. La relación que establece Luzazul con Tres mujeres de Silvia Plath es de tipo estructural. Las tres voces que organizan el texto de la poeta norteamericana están presentes aquí aunque él haya renombrado la noción de “voz” por la de “cama”. Así, lo que en Plath es Primera Voz, Segunda Voz y Tercera Voz, en Wehbi es Cama #1, Cama #2, Cama #3. Hay una diferencia semántica pero no modifica la estructura. Plath es un mecanismo constructivo. ¿Podemos decir que es una versión dramática de un texto poético? ¿Podemos decir que se trata de una versión, adaptación? No. Se trata, en todo caso, de algo parecido a la transposición. Hay un artista (Wehbi) que establece un diálogo con otro artista (Plath) a través de la obra del segundo; y el primero produce una obra que es absolutamente dependiente de la otra pero que no es simplemente una versión sino, por el contrario, una “interpretación crítica”, una lectura hecha desde el deseo y la pulsión por el diálogo.
Hay también citas y alusiones a tragedias de Shakespeare (Macbeth, Hamlet), a Proust, Rilke, Carroll, entre muchos otros entre los que se encuentra la propia Plath con Ariel. Pero estas citas no son de autoridad, son citas productivas. Buscan establecer el diálogo, reconocer la existencia de sus valores y establecer una relación semántica que tense el propio texto a través del ajeno, reconociendo que la palabra es la más ajena de las propiedades privadas. En todo el teatro de Wehbi (incluyo aquí las obras publicadas en Botella en un mensaje) lo que prima es una noción del lenguaje sobre la que se asienta el sujeto. Hay un punto en el que la producción sígnica permite al sujeto la deriva, y los textos de Wehbi son voces que no se callan porque saben que allí radica la matriz de su existencia. Pero ese “hablar” no debe ser visto como un habla original, en donde el ser está en el modo en el que dice lo que dice sino en la imposibilidad misma de lograr ese “habla original”. Los textos de Wehbi son el resultado de cruce de cultura pero no como gesto de su autor sino como única posibilidad: somos hablados por un lenguaje al tiempo que forjamos la ilusión del habla. Por eso cuando Wehbi habla deja libremente que asomen los otros. A veces vuelve explícita la operación y otras no. Menciona a Ofelia presuponiendo que el lector/espectador reconocerá la referencia y sabrá que deberá ubicar en el interior del propio texto los valores semánticos y culturales que Ofelia representa dentro del teatro shakespeareano y Hamlet dentro del teatro occidental. Pero otras, la referencia es más críptica y dependerá de la posibilidad del receptor de encontrarla. Cuando el texto dice “Mientras mi amor escribe poemas animales / yo me someto al electroshock” alude lógicamente a Ted Hughes y sus Poemas de animales. ¿Qué hacer con este reconocimiento? Acumular y entender la densidad del sistema de habla.
Y este operar por medio de la acumulación como intento de producir opacidad forma parte de los niveles procedimentales por los que este artista habla. Pero claro que esto no estará nunca reñido del lugar en el que él como artista piensa el problema del arte y su inserción en el seno de lo social. La problemática de la mujer, la estigmatización del cuerpo de la mujer, su funcionalidad social y los determinismos son un tema que no sólo protagoniza Luzazul sino que aparece trabajado en otros textos. Y no se trata de un “hombre bien pensante que representa desde un lugar de corrección política el lugar de la mujer”, sino más bien que parte de ese duelo es asumido como única instancia posible de habla. Si el sentido viene producido y determinado por el poder (heterosexual, masculino, blanco y eurocéntrico), Wehbi no puede renunciar a pertenecer en gran medida a dicho grupo, pero sí puede socavar los principios sobre los que se asienta el sentido y así la poetización de su lenguaje, la desestructuración de las retóricas arquetípicas y los mecanismos de habla convencionales se vuelven políticos al volverse irreconocibles e impedir, por ello mismo, que la lectura se haga desde el interior mismo del poder. Wehbi nos obliga a corrernos, a mirar al otro (en este caso la mujer, pero podría tratarse de cualquier otro) desde un lugar ajeno al de la propia mirada. ¿Significa esto que la estrategia semántica de Wehbi es la demagógica búsqueda de la identificación con el otro? No, en lo más mínimo. El rechazo del lugar propio va de la mano de la imposibilidad del lugar del otro. De ese modo, corriendo al “yo-intérprete” de los sistemas y códigos convencionales de lectura genera un vacío que se convierte en el único vínculo con el otro: ese vacío es el sentido, ese vacío es el resultado de un imposible: la identificación.
Y allí radica probablemente uno de los lugares por donde Wehbi escapa de la noción de teatro dramático. No porque suscriba a la tesitura de Lehman de postdramatische Theater sino más bien por el modo que tiene de pensar el teatro como espectáculo, el teatro como lenguaje y el lenguaje mismo, obligando al espectador y al lector a volver conscientes los mecanismos de interpretación ya que, en definitiva, de eso se trata: de poner en escena el cómo para poder desmontar el qué.

Federico Irazábal